Aug. 2021/ “VANILLA WAS HERE“ / 이유성 Eusung Lee
홍기하 개인전 <Vanilla>, (프로젝트스페이스영등포, 2021)
나는 회복 중이다. 매일 단어들을 줍는다. 사실 단어라 일축하기엔 서운한 감각들이지만, 만들기 위해 나는 더 확실하게 그것들을 느껴야 한다. 깎다, 껍질, 반 가른 무화과, 끼우다, 올려놓다, 찢어발겨 놓다, 보존하다, 뒤섞이다, 녹다, 내달리다, 터널, 없애다, 부스러기, 밀어내다. 복제하다, 워-터, 담긴다, 힘을 가하다 등등. 단어들이 수북히 쌓여 문장을 만든 후 사라진다. 일과가 끝나는 동시에 나는 텅 비어버리기 일쑤다.
그래서 언제나 0에서 다시 시작해볼 수 있다. 어쩌면 그 훨씬 이전에서 부터. 조각은 내가 아무것도 몰랐던 때로, 누구와도 관계 맺지 않았던 시간으로 나를 계속해서 되돌려 놓아볼 수 있는 일이다. 그러니까, 조각은 개강 첫 날의 학교처럼 미지의 공간에 가까워서, 내가 ‘사실은 아무것도 모른다.’라고 확 내려놓는 것을 덜 두려워하게 만드는 일이다. 또한 조각은 기실 미적 사물을 칭하는 이름이기보다 그 단어가 구성된 방식(sculpt+carve) 그대로 일종의 만들기 행위를 일컫는 ‘동사’이기에, 장르라기보다 시간이고, 신체라기보다 공간이다. 글은 대체로 문단들을 촉촉한 흙으로 붙이고 떼어가며 홍기하가 묻는 ‘조각’과 그의 시도를 살피는 일이 될 것이다. 이런 사족 없이 시작할 수 없을 만큼, 진행 중인 작가의 작업과 생각들을 출발점으로 글을 쓰는 것이 어렵게 느껴지기도 하지만, 결국 쓰기로 한다. 나 또한 근원적으로 동사이며, 시간이며, 공간인 것들을 그러모아 만들고, 연결하는 과정 안에 함께 있음을 느끼기 때문에.
여태까지 미술이라는 업을 시작하고 경험한 짧은 시간 동안 바뀌게 된 한 가지 인식은, 설계된 시간만큼 작용하고 사라지는 것들의 구조와 그 아름다움을 이해할 수 있게 된 것이다. 이것은 잊힘, 잃어감, 녹슮, 무너짐, 색바램, 사라짐 등 축축하거나 막막하고 슬픈거라 여겼었고, 때론 나를 분노케도 만들었던 단어들에 가졌던 감정적인 필터들이 시간을 통과하는 동안 녹아내려 자연스럽게 그 꼴이 바뀐 것으로, 이 인식 이전으로 돌아가는 것은 도무지 상상할 수 없을 것 같다.
처음 홍기하의 전시장에서 본 조각들의 형상과 그가 전시를 위해 작성한 머리말이 직관적으로 다가오지는 않았다. 몇 달 후 홍기하가 스스로에게 가장 먼저 던졌던 질문 목록이 내게 던져진 질문이 되었을 때, 그의 ‘바닐라’들과 그것을 만들게 한 몇 개의 진지한 질문들이 서로의 갈라진 틈 사이로 스며들어 거의 협착된 덩어리로 보였다. 당장 이것의 미술적 의미를 정리하는 것보다, 작가의 인식의 변화를 살피고 그의 질문들 주변을 거니는 것이 지금 내게 마땅하고, 사실은 더 매력적인 일이다. 과거 요소들과의 단절과 덮어쓰기가 일어나는 시간을 찾기 위해, 일베 조각상이나 그가 작업했던 희극성을 띤 짧은 영상들까지 혼자 거슬러 올라가 보았다. 한 작가에게 그 의도치 않은 변화의 시간만큼 중요한 것은 없을 테니까. ‘바닐라’ 연작(2021)에 대한 글은, 다행히도 그의 근과거의 글 ‘오스티아 안티카의 미네르바 여신상을 제작한 조각가에게’*를 톺아 시작해볼 수 있을 것 같다.
*2019년에 오스티아 안티카의 석공에게 시공간을 초월해 썼던 편지
1. 영원함에 대하여
전시 ‘박하사탕’(참여작가: 김문기, 홍기하, 별관, 2019)에서 홍기하는 약 2000년 전에 조각을 만든 석공에게 쓴 편지를 내보인다. 2017년, 로마의 팔이 잘린 초라한 석상 앞에서 그는 ‘내가 알지 못하는 아득한 시간에 접속할 수 있다’는 점에서 광물의 속성에 주목한다. 솔직하고, 뜨겁고 또 차갑기도 한 이 글은 ‘돌’이 홍기하에게 삶의 유한함을 넘어설 수 있는 마지막 보루로 인식된 과정을 전달한다. 애리조나의 관광도시인 스코츠데일에는 기술발전이 가져다줄 영생에 대한 희망을 전제로 뇌나 전신을 냉동시켜 보관하는(장사를 하는) 연구소가 있을 정도로 ‘불멸’과 ‘영속성’에 대한 집중은 필멸의 존재들에게는 너무나 당연히 호응할 수 있는 감정이다. 여전히 운명에서 축제가 되지 못한 두 글자. 이것이 자연의 섭리라며 ‘서구문명의 고질병’, ‘현대예술의 허무주의’처럼 거푸집에서 떠내는 금속성의 말들은 언제까지 인간을 가르치려 할까. 처음부터 지금까지 자연은 친밀해서 으슬으슬한 관계들과 그 진실로 이루어져 있었는데.
여전히 우리는 각자의 가장 값진 파편을 남기길 원한다. 거울 앞을 떠난 뒤에도 그 안에 거울상이 남아있기를 바라는 것. 그게 제일 기이하단 것을 망각하므로, 거울 앞에 우릴 닮은 무언가를 만들어 세워두거나, 다른 이들의 파편을 만지작거리기도 한다. 그 지난한 과정에서 ‘사라지는 것‘의 깊이감이 내게로 온전히 걸어올 때 까지.
기다림이 당장의 불안을 해소해주진 못하리라는 것을 너무 잘 알기 때문일까. 그 무엇 보다 사라짐과 잊힘에 물리적으로 대항할 수 있는 것. 이 부분이 홍기하가 현재 가장 적극적으로 마주 보고 있는 조각의 기본 조건이다. 분명 누군가는 자신이 원하는 것을 하고, 공기나 물이나 흙의 형태로 잘 사라지고 싶어 할 것이다. 그럼에도 죽음이 삶의 가장 뚜렷한 거울이며, 의미의 단호한 거름망이라는 것은 사라지지 않는 현재형의 명제다. 이제 홍기하는 돌이라는 재료의 극단적인 비효율성에서 다시 한 번 자신이 정의하는 ‘조각’의 의미를 찾아본다.
2. 효율적이지 않기에 가장 가치 있는 것
어찌 보면 조각은 어느 매체보다 계획을 세우고 효율에 대한 감각을 통과해야 지속할 수 있는 일이지만, 효율을 추구하는 것 자체가 흥미로운 결괏값으로 이어지지 않는다. 홍기하는 조각을 해나가기 위한 설득력 있는 답을 스스로 먼저 내어놓기 위해, ‘조각의 비효율적인 요소들 때문에 자본주의 시대에 조각이 가장 큰 가치를 지닌다’는 결론으로 살짝 점프해 조각이 놓여있는 시대를 관찰한다. 가볍고, 매끈하고, 기민하고, 영리한 것들의 찰나. 이 안에서 사람들이 조각을 하고, 보는 일에서 찾고자 하는 것은 무엇일까. 느끼고 싶은 것은? 사실은 효율성까지 포괄해 넓게 균형을 이룬, 복합적인 리듬들이 곧 설득력을 가지는 것이 아닌가. 하지만 시대가 그 균형을 지나치게 무너트리는 곳이라면. 그 곳에서 비로소 그 목소리가 증폭되는 사물들도 분명 존재한다. (부디 가호를.) 사물이 가진 목소리를 듣는 방법은 모두가 알고 있다.
3. 하얀 사물들
우리가 아주 오래전에 사랑에 빠졌던 사물의 원형들. 그리고 몸을 가지고 대상의 비밀을 감지하는 일의 매혹적임. 그것들이 평생에 걸쳐 형태를 바꾸며 이전 사물들의 존재를 갱신해나간다. 이렇듯 조각적 대상과 관계를 맺는 방식은 사물을 경험하는 누구에게나 저마다의 정념이 존재하는 것이어서, 절대적인 기준이 없는 것인 동시에 잘 표현만 된다면 사물은 곧 보편적인 언어를 공유할 수 있는 통로 형태로 활짝 열린다. 그러다 보면 손에 잡히는 형태 자체는 없어질 수도 있을 것이다.
홍기하가 만든 백색의 석고 조각들은 표면적으로는 모더니즘 추상 조각의 존재 방식이나 조각가 문신의 석고 직조 체계를 일부 떼어와 복각해보고, 그 작가들의 삶의 태도와 사고방식을 가까이 들여다보기 위한 훈련으로도 보였다. 내가 아는 미술들을 지우고, 비가 퍼붓는 날에 갔던 문신 미술관을 잠시 지우고, 홍기하의 작업 앞에서 나는 직관적으로 무엇을 보는가? 하얗고, 자글자글하게 붙여지고, 두툼하게 사포질된 바닐라들은 표면 있는 그대로 어떻게 보이는가? 힘을 가진 이미지에 대한 우발적인 끌림들이 물에 적신 석고분으로 해석되고, 다시 결정화하는 모습. 조각의 힘이 작용하는 방식에 대해 여전히 남아있는 경외와 갈망과 호기심. 동시에 이 사물들이 어쩌면 모두 헛되었을지도 모른다는 진지한 의구심과 만드는 사람으로서의 만족감까지. 수많은 감각이 쌓여 덩어리를 이룬 오브제들이 제트래그를 겪는 표정들은 내게도 아주 낯설지는 않은 표정이다. 게다가 하얀 사물들은 언제나 내게 일종의 노트나 소설책처럼, 기입된 무언가 읽혀지길 기다리는 종이 더미를 암시하는 것이어서, 기회가 생기면 들여다보기를 마다할 이유가 없는 것들이다. 대부분의 단행본을 펼치자마자 있는, 짧은 헌사이자 사실상 책의 가장 간결한 초록인 ‘OO에게’가 적힌 페이지. 무의미로 채워 몸을 활성화하는 낙서종이. 앞쪽을 쓰다 중단된 다이어리. 서신용/소장용으로 한 쌍을 사는 미술관 엽서. 열심히 읽고 두 번 다시 들춰보지 않은 핸드아웃 뭉치들. 잠시 그 하얀 것들의 시간성에 내려앉았다가 돌아 나온다.
4. 지금 숨 쉬는 사람들이 모더니즘이 진지함에 부여한 형태들을 복각하지 않기를.
종종 시간에서 자유롭게 보이는 것들을 보게 될 때 마음이 열리는 것을 느낀다. 대상을 바라보며 빠져있는 그 순간에 나는 그 대상이 점유하는 생각의 공간만큼 존재해 볼 수 있기 때문이다. 그래서 사람들은 언제나 지나간 것들을 재고한다. 그러나 우리 중 대부분이 조각에, 진지함에 특정한 형태나 무게가 있다는 생각들을 여전히 벗겨내지도, 그렇다고 합의하지도 못하고 있는 것으로 보인다. 도판과 글로 남아있는 과거의 세계를 들여다보는 일은, 사람들에게 어떤 일이 있었으며 어떤 이데아를 지니고 사물을 빚어내고, 어떤 사건에 눈 떴으며, 어떤 일상 속에서 어떤 물질을 선택하고, 깎아내고 떠냈는지를 추적하고, 때론 사랑하고 또 몰아내는 장소다. 그 장소 중 하나의 예로써, 홍기하가 리스팅한 엄격한 조각 선생님 중 한 명인 이사무 노구치의 시공간을 떠올려보자. 노구치는 1987년 자신의 전시에서 미술관에 방문한 시각장애인 미술학도들이 작품을 만지면서 감상할 수 있는 프로그램을 진행했는데, 지금도 노구치 박물관에서는 이 방식을 지속해 ‘Touch’ 투어를 진행하고 있다. 분명 물질적으로 구체적인 몇 가지의 조건에 의해 가능한 일이다. 노구치의 조각 대부분이 만지거나 꼬옥 쥐더라도 닳거나 부서지지 않는 재료로 이루어져 있다. 또한 많은 조각이 면과 면 사이의 모서리를 훑으며 지날 때 손을 다치지 않을 수 있도록 일정 정도 이상 부드럽고 두툼하게 각이 되어있다. 이걸 가지고 ‘조각이 역시 튼튼해야 한다.’거나 ‘윤리적인 접근’ 같은 얘기로 흘러가지 않기로 한다. 이런 선택지들을 그저 지긋이 바라봄으로써 그토록 조용히 딱딱하게 앉아있는 것으로 보이는 것들이 사실은 어디까지 사람들의 마음을 향해서 자신의 한계를 열어젖힐 수 있는지에 대해 생각해볼 수 있을 것이다. 그리고는, 지금을 위해 다정하고 정중하게 가장 가차 없는 작별을.
5. ‘Will you still love me tomorrow?’
홍기하가 조각의 조건들을 숙고하며 설계해 놓은 ‘바닐라’ 묶음은 아직도 조금은 반사체에 더 가까워 보인다. 어쩌면 그 조건들이 사물들을 더 그렇게 보이게 하는지도. 그렇다면 끝까지 빈 칸으로 남겨놨던, ‘홍기하가 (지구가 존속한다면) 몇천 년 후의 사람들에게 전하고 싶은 것은, 영원히 기억되었으면 하는 것은 무엇일까?’란을 채워볼 차례다. 단도직입적으로 물었고, 그는 그 무엇보다 ‘I was here. 나 다녀감.’의 마음이 제일 먼저라고 답해주었다. 쾌감을 주는, 건조하고 깨끗한 대답이었다. 어느 선생님이 자신에게 ‘넌 무슨 70년대 조각을 하고 있냐’고 하셨던 말을 농으로 던지며, 그는 한동안 권태와 즐거움이 번갈아 뒤섞인 바닐라의 시간을 보낼 것이다. 그리고 어느 날 갑자기 바닐라들이 그에게 역으로 물어올지도 모른다. “영원은 차치하고, 내일도 넌 여전히 나를 사랑할 거니?” 몸과 마음으로 써 내리는 비약과 오답들이 인식을 확장하리라는 가만한 믿음이, 다만 우리를 움직인다.
Khia Hong Solo Exhibition <Vanilla>, (Project Space Yeongdeungpo, 2021)
I am in recovery. Every day I collect words. It might be unfair to dismiss them as mere words, but I need to approach them more explicitly in order to create. Carve, skin, half a fig, insert, mount, shred apart, preserve, jumble, melt, sprint, tunnel, remove, crumbs, shove. Duplicate, wa-ter, contain, force, etc. The words pile up into sentences, and they vanish. When the day's work is done, I am emptied out.
Therefore, I can always start over from zero. Or, maybe from further back. Sculpture allows me to revisit the point in time when I had no knowledge, or when I had no connections to anyone whatsoever. In other words, sculpture is much like an unexplored space—like the classroom on the first day of school—which allows me to be less hesitant to face the fact that I am clueless. Moreover, “jogak," the Korean word for “sculpture," signifies not only the term for aesthetic objects but also the verbs meaning "to sculpt" and "to carve.” In this respect, "sculpture" is more of a passage of time than a genre; a space than a body. This essay will mainly be sticking and scraping away bits of moist clay on the paragraphs to investigate Khia Hong’s notion of sculpture and her artistic practices. It is a burdening pressure to start off this essay with the artist's oeuvre and her thoughts. Nonetheless, I do not hold back as I also find myself to be a part of the process of raking up and connecting bits and pieces that are fundamentally a verb, a time, and a space.
One of the things that changed about my perception from my short experience in the art world and as an artist is that I got to have an understanding of the system of things that function for its designed amount of time and its beauty. I had once regarded them damp, helpless, and devastating like being forgotten or losing something to another, rusting away, being demolished, fading their colors, or evaporating into thin air. The emotional filters I had towards words that occasionally would be infuriating melted down over time into different shapes and forms. I cannot see myself going back to who I was before this change took place.
The sculptures and the text at Khia Hong's exhibition did not tap into my intuitions at first. A few months later when Hong's list of questions was thrown back at myself, her set of Vanillas and the earnest questions that became their motivation seeped through each other's cracks and solidified into a single clump. Rather than spelling out their artistic connotations at the moment, the more appropriate—and honestly the more appealing—approach for me to take is to examine the transitions in the artist's perception and to linger around her questions. In search for the discontinued and overwritten moments in the history of her past, I traveled back to the earliest of her works such as the Ilbe Sculpture or her short, comedic films. Nothing is more substantial to an artist than the moments of unintentional transitions. This discussion on the series Vanilla (2021) can start off, thankfully, from taking a close look at Hong's essay, To the Sculptor of the Statue of Minerva in Ostia Antica.
*A 2019 letter written to a sculptor of Ostia Antica in the remote past
1. On Perpetuity
For the exhibition Peppermint Candy (Artists: Moongi Gim, Khia Hong, Outhouse, 2019), Hong wrote a letter written to an unidentified sculptor who existed around 2000 years ago. Standing in front of an ancient, broken Roman statue in 2017, her attention heads to the materiality of stone in the respect that it can take her to a remote past. This candid, heated, and also icy letter illustrates the process of how "stone" came to be recognized for her as the ultimate matter that can overcome mortality. A research laboratory based in Scottsdale, Arizona preserves frozen human corpses and brains in the hopes of new future technology that will restore them to full health. This sense of obsession with "immortality" and "perpetuity" is not unfamiliar to mortal beings. The D word that is not welcomed in fate. How much more do we have to be unwillingly disciplined by metallic words like "the endemic issues of the Western civilization" or "nihilism of modern art"? After all, nature has always been an intimate but eerie presence.
As ever, we humans wish to leave behind the most precious piece of ourselves—wishing for the reflection to remain even after one has stepped aside from the mirror. Forgetting the absurdity of such desire, we place an object of resemblance in front of the mirror or fumble with remains of others, until the reality of mortality eventually walks toward us.
Maybe it's because we know too well that a wait cannot resolve immediate anxiety. Th ultimate physical defiance against perishment—that is the fundamental condition of sculpture that Hong is currently most involved in. For some people, all that they would desire would be to leave no trace in this world and preferably dissolve into thin air, water, or dirt. But death still remains the most apparent mirror of life and a resolute filter of meaning. Khia Hong attempts to find value in her own definition of sculpture from the extremely inefficient nature of stone.
2. The Value of Inefficiency
Sculpture, more than any other medium in art, needs a thoroughly devised plan and efficient measures in the process of its creation. However, being more efficient does not always lead to more intriguing results. To present a convincing argument for her sculptural practices, Hong jumps to a conclusion that sculpture "has the utmost value in a capitalist society as it is the least efficient act you can take upon.” In a world of light, slick, smart, and witty flashes, what are people trying to sculpt and find in what they see or sense? The most convincing case would be a well-balanced combination of complex rhythms, including the matter of efficiency. However, when society has failed to keep the balance, certain objects start to speak out. (God bless them.) And we all know how to perk our ears.
3. White Objects
The original forms of the objects we once fell in love with; the enthrallment of detecting secrets with one’s body. They transform throughout life and renew the presence of past objects. Likewise, as anyone who experiences objects each have their own way of building relationships with the sculptural subjects, objects retain the potential to become the gateway of sharing a universal language. Meanwhile, the physical form, per se, could vanish.
Hong's white gypsum sculptures ostensibly look to be practicing the modernist abstract sculptures and the sculptural language of Moon Shin's gypsum pieces, and they seem to take part in training to learn the life and philosophy of the late sculptors. Forgetting the art I know and setting aside the visit to the Moon Shin Art Museum through the pouring rain, what do my instincts say of Hong's work? What do I perceive from the white, bumpy, and furbished surface of the Vanillas? The impulsive attraction to the compelling images unraveled with gypsum paste and its crystallized form; the never-ending admiration, thirst, and curiosity towards the potential of sculpture; and at the same time, a sincere doubt that maybe all of this is only ephemeral; and the satisfaction as an artist. The jet-lagged looks of the objects packed with a myriad different senses are not too foreign to me. The white objects are a stack of paper, like a notebook or a novel waiting to be read; there is no reason for me to hesitate opening up the pages again. The acknowledgements page which is a short tribute and a brief abstract of the book; sheets of paper invigorated with meaningless doodles; a barely used diary; a set of museum postcards, one to post and one to keep; a bundle of handouts that have not been given a second look. I lay on the temporality of these white objects for a moment, and step out.
4. May the Living Depart From the Forms of Seriousness Given by Modernism
I find myself opening up to those that seem anachronistic. While indulging in their presence, I am able to exist as much as the intellectual space the object occupies. That is why people recall and reconsider past events. Yet it seems that most of us have still not gotten rid of, or even reached an agreement to the idea that there is a certain shape or weight to seriousness. Exploring the past through plates and texts is a business of backtracking, loving, and erasing what events people went through and what ideas they had or demonstrated, what kind of materials they chose, carved, and casted throughout their lives. Let's bring up the case of Isamu Noguchi—one of the sculptors Hong listed as her strict mentors. In 1987, Noguchi introduced a program for his exhibition where blind visitors could haptically explore his works of art by touching them with their own hands. The Noguchi Museum maintains this format for their blind or partially sighted visitors, calling it the Touch Tour. This is only possible under a certain set of conditions. Most of Noguchi's sculptures are made of a material that is solid and hesitant enough to withstand the grip of the hand. Also, the edges are round and soft enough to be safe for the sweeping hands. Let's not digress to the discussion on the engineering of sculptural structure or take an ethical approach to this matter. We can instead observe these choices to ponder upon to what extent the seemingly stiff-and-placid objects can fling open their limits toward people's minds. And for now, let’s bid a ruthless, but warm and polite farewell.
5. “Will You Still Love Me Tomorrow?”
The Vanilla series designed with Hong's own logic of sculpture seem yet to be reflectors. Or, the logic is pertaining to such appearance. And now would be the time to fill out the answer to the question, "What is it that Khia Hong wants to deliver or leave to the people thousands of years in the future (if Earth should still exist then)?" I asked Hong point-blank, and she answered that more than anything it's the simple message of indicating, "I was here." A satisfying, dry, clean-cut answer. Joking that once her professor lectured her that she "shouldn't be stuck practicing 1970s sculpture,” Hong will, for a while, be having a vanilla time swirled with boredom and delight. Then, one day the Vanillas will turn their heads to ask her: "Forget forever. Will you still love me tomorrow?” Believing that the leaps and errors we write out with our body and soul will eventually expand our perceptions nonetheless motivates us, to keep marching on.
